1.导演雷特利.斯科特最新电影<body of lies>(<假话之躯>),目前在美国票房本周排名第二(落在吉娃娃狗之后),还算可观.但在伊朗反映却很两极,起因于片中与莱昂纳多对戏的伊朗女演员Golshifteh Farahani,在缺席该电影首映红地毯时,没有披头巾,这在伊朗甚至穆斯林地域,是对<可兰经>的大不敬,但在伊朗网民的两极立场上,似乎又能够看到伊朗年轻一代对传统风俗与时代分歧拍时的埋怨越来越强烈,特殊是对伊朗女性的限度.(我们也可以想到之前风波中的章子怡)
2.<天涯7号>目前在台票房有望冲破4亿台币,但宣扬在在持续,该片导演表态要超过<铁达尼号>在台上映时间.
对于这部话题性的电影,两岸的评论很轻易找到,我就未几说了,太多偶尔构成了一个必定,纵然导演的伎俩有些业余.
参加该电影的演员放话说,看盗版的评论不予置评,以及"他们"看不懂台湾的文明,或者是嫉妒票房太好,等等.那我就还是看经典,崎岖并且无法预言终局的<海角7亿>好了,主演陈阿扁.
3.这才是我要写今天这篇的目的.men booke奖出炉,印度作家阿迪加的<白虎>(<the white tiger>)获奖金50000英镑,他是三个首次入围就获奖的作家之一,也是获奖春秋第二低的,33岁(第一为32岁ben okri).作品描述印度经济增加后社会的黑暗面(我也觉得太抽象了,详细内容请google)
重点是,找这本小说的时候,找到了一个台湾作家的blog,他叫伊格言,我没读过他的文字,但里面有文章是关于我爱好的作家骆以军写给他小说的序,
我买也只是看看那阿姨.,看上去很有意思,复制在这里,有空的时候看完它.
借来的时光:序伊格言的小说 骆以军
很奇异地,我读伊格言的小说从未联想起(或者是他这笔名所欲致敬的加拿大导演)艾腾?伊格言(Atom Egoyan)的任何一部电影;反而经常在阅读中的停登时刻,想起另一位巨大导演:塔可夫斯基(Tarkovski).重要是塔氏在片子中近乎信奉地「处理时间」(working with time)的诗意意志:逝世寂的区域、空阔古老之废墟、生病的女孩、污损的祭坛、梦境般的潜行旅程hh.或如法国新浪潮之父安德烈?巴赞(Andre Bazin)关於摄影影像的本体论(ontology of photographic image)一段著名阐述:「hh摄影并不像艺术能发明永恒,它是把时光封住,让时光不会消颓腐败.hh影片已不再能以保留物体而满意了hh犹如包在琥珀中,遥远从前的昆虫毫发未损那样.当初,有史以来第一次,事物的影像实在就是时光的影像,像时光流程中的改变种种给做成了不朽的木乃伊.」(《时空的轨迹----塔可夫斯基的世界》,台北:远流,页二十二)
重瞳.时光幻术.我初睹这样的叙事美技,是在朱天心的《古都》中:心情、身体皆已临哀乐中年的女叙事者,专一却不断散焦於城市自身多层身世化石层的时间暂驻之街景.植入的记忆、无情的涂消(一为政治力、一为寰球化之魅影)、进出城市的不同历史时刻的群类枉然地将非我族类之曾经印痕泯灭、青春的伤逝hh种种种种.许多年后,我却在小我一整世代的伊格言作品中读到.那样的凝望之眼,彷佛川端在《雪乡》一终场:「hh出了隧道,就是雪乡了hh」惫勤无情谊的男子,坐在夜行列车上,看著窗外黑暗旷野.那时涌现一个奇美的视觉幻术,即男子同时在玻璃窗面上,看见自己脸孔的轮廓,可以穿透看见旷野浮晃的农家篝火;但同时在那张中年的、硬线条的男子脸上,藉著车内灯光,叠印上邻座一位幻美绝伦的�女的脸.这个视觉幻视成为《雪乡》一书的视觉象徵.书中那个薄情又洁癖的女主角驹子,在男主角三度去而复返的雪乡露水姻缘中,在川端看似澄明其实残暴畏悚的凝视下,一次一次,散焦地,从紧束无邪的少女耽美形象中散溃垮掉,伤害与疲惫沦肌浃髓渗进灵魂.我总认为川真个那双哀伤澹澈的美目是「死神之眼」,包括他暮年之作《睡丽人》、《山之音》或《美丽与哀愁》皆是极美绝美之境,却禁不住他那似乎挟带著时间风暴巨响的注视,一被照见即死灰枯败,纷纭谢落.伊格言的〈咖啡杯游戏〉,作为全书之「中场」,先援用了一则虚实难辨的「外电报导」:一位乌克兰的老妇,年轻时在一次和酗酒丈夫激烈争吵后,哭泣许久,而后睡著了.这一睡便从一九五四年睡到一九七四年.她醒来时的样子容貌和二十年前没啥改变.但醒来几周后,却疾速朽迈.她的医生说:「她的额头天天都呈现新的皱纹,头发在多少个月内由一头青丝变成了毫无光泽的灰色,彷佛时光之钟在她身上猖狂旋转.她分开病院时仍是少妇,六个月后我们见到她,她已是个五十多岁的老人了.」在这篇让人愕然的「外电报导」后,伊格言以他拿手的「照片还原剧场」(像哈里逊福特在那部科幻片《银翼杀手》中将照片无穷放大,三百六十度旋转,框圈住特写处再放大,将曝光闪逝惊鸿一瞥的事件「现场」,经过期光解冻,修复还原细节,以重建一和电影相似的,既写实又拟造的时空),哀伤回想年轻美丽时的母亲,在这同时,不仅母亲已成为一老妇,连这个「我」,
1.96紫金皓月,也因抉择了悖离了父母规画的人生航道(废弃医学系,投入创作)及不幸的失恋,困惑自己「什麽时候变得这样丢脸了」.
「时光之钟在她(们)身上疯狂旋转」,我想这即是伊格言小说中时光疏离而他每每要固执地将时间喊停之机密,包括〈婴孩〉里那间许多保温箱婴孩的育婴室里的婴屍特写,蒙太奇错闪和女友的色情画面;包括〈坠落〉中那弄错的,在堂妹婚宴上敬酒,其实撕开时光保鲜膜是全部家族二十二个成员在空难霎时群体死亡,却不知(忘却)死亡已经产生,而永远重复停顿在高空坠落的一刻;包括〈祭〉那穿插剪接在瘟王爷巡行(王醮)经过的庄尾庙埕前卖A片录影带的老妇阿妗;和影带中AV少女既天真羞赧的受访却又一览无遗在摄影棚打光特写下「演出」的动物性交欢画面,两个界面完全逆反的元素:女体(老妇与少女)、仪式(请王船.请五营兵马.开光点眼.启碇.开水路.撒纸金hh与镜头前女优制式的性交前的初休会之类的采访)、贸易行动(庙会与色情产业之制造),以及人体怎么在它置身的画面中受虐变形hh,阿妗老妇在时光的终点回眸凝视时光初点的少女hh
这些在全书作为「序场」或「中场」的,篇幅较小的篇章,文中却常出现这样的:「(喀.)」或「(沙沙.沙沙沙.)」或「(Test.Test.)」这样烦扰的画外音:「(你彷佛能闻声,那样烦躁难安的背景里,群聚的癌细胞大口大口吞噬著卜突跳的,血红色活体组织的声音.)」或是「啪.(银幕一片空缺.图像隐没入光.)」成为阅读时刻对班雅明所谓「小说阅读成为一个人孤寂之行为」的离异与催眠中止.这使得这些其实可视为其他范围较大之篇章(如〈虚称作者回函的小说〉及〈龟瓮〉三部曲)赋格重变的,极度稀释(现代主义的紧缩时间,或诗的修辞经济,用黄锦树的话语)的段落,被暗示在一放映机卷片声或剪接控钮的机械磨擦声参与的「后制」情境.这是一个无比回味无穷的「机械复制年代的抒情诗人」之自我戏剧化(伊格言正在那间不存在的剪接暗房向他的读者脱帽致意),那种表示主义屋顶管线裸露式的剧场想像,恰使得(这些小篇章)他那外科手术式精准冷酷的恋屍特写与家族照片中像用滑鼠点选其「伤害身世档案」的默剧式演出,都像刻意地用所有组成一篇完善小说的元素(时间、仪式的迷醉、身世关系、临终场景),悬置沉没在它们融会成「一个故事」之前的、「太亮的」、「异样漫长,竟使他们在高速气流中张翕如翼的肢体裸身,在空旷无垠的黑夜中,令人错觉幻美一如翱翔」的爆炸崩溃之剧烈印象.一种不是故事,而近乎诗的印象.
在这本小说集里,最让我在浏览时发生一种难以言喻的感情的是〈虚称作者回函的小说〉.这篇小说让我想起我的同世代小说家某些篇令人难忘的美妙小说.譬如赖香吟的《雾中景致》、黄启泰的〈少年维特的懊恼导读〉,或是董启章的《安卓珍尼》.这些篇小说简直同在处置一个主题:爱的失能、沟通的弃绝与人际关系之故障,於是一个繁花出现的内向视景便成为「针尖上的琉璃塔」:感性爆炸的「过於喧嚣的孤独」.那是一个安静的、自我封阻的世界.犹如黄锦树在〈他者之声――论黄启泰的《防风林的外边》〉文中所提到的「原来事物的自身并不属於我――本来我是个他者」与「附魔」,一种与齐克果《引诱者的日记》(疯子般的诗人掌控美的伦理之诠释权柄)和法国新小说家们将叙事击碎玉成然客物皆仅一墙之隔的,「对於意识主体濒临灭亡的哀悼」:「hh一个摄取物象光影的眼光(如照相机),一介於缄默呢喃之际的声音,介於决裂的主体,很多篇章的叙事老是从一个处所出走,到介於熟习与生疏之间的他方(漫步到他方),然而所达到的他方并非目标地――由于目的地实际上并不存在(没有外在的、客观的指涉),一如梦幻(跟事实生涯恒处於一种庞杂的象徵隐喻关联),因此出奔本身等于目的,它没有外在――所有都是内在,内部的风景.」(《谣言或真谛的技能》,黄锦树,
怜悯是爱人呜咽时张开的怀抱,台北:麦田,二三,页四八)黄文且引巴什拉的话:「在这样的孤独中,回忆出现为一幅幅的丹青.背景的主要性远远胜於戏剧情节.悲伤的回忆至少浮现出愁闷的安静.」我唐突地将黄锦树这段评析黄启泰作品的文字抄写挪借以注伊格言的〈虚称作者回函的小说〉,实因伊在此处拟造了一个奇怪的秘境,一个时光机器.那好像是每一个睁眼瞠视整幅二十世纪小说星空的年青小说家,都必会自我绘制的一幅,《伊凡的少年时期》(我另外还联想到像黄国峻《度外》、《盲目地凝视》这些存在强烈指涉效率的题目).超才能.铁道旁火车经由的震撼.战斗的暗影.同侪被猎杀的可怕与孤单.无以名状.梦中池沼般的损害并幸福的源头.通常是一静止时光.它同时是甜蜜的自我童话反馈的「世界末日」,但亦是面对无涯汹涌实在世界的眼瞎目盲、意识论的无能(宗教性腐化)之「冷淡异境」.在〈虚称作者回函的小说〉,那个末日印象的、内在视景的秘境,并不同於他其余篇章的,作为一种一直重返、重描的,最后的曝光照片(包含〈游乐场〉那静蛰后崩塌、地球仪倾倒的最后一幕);这个小说从开端,这位叨叨不止(或喃喃自语或对一位可能不存在的读者作私密告白)的「作者」,便置身在一座「连日来的阴雨使得那块底本非常松软的沙地彷佛成了一块吸饱了水的海绵」,地基不断被侵蚀散失的,可能随时会塌倒的小屋(小说结尾那栋房子果然倒了).空间上如斯,时光上则是「hh也像是一盏缓慢流逝而却持续存在的时间.彷佛在我阅读著你的来信时,时光化身成为自窗沿蜿蜒而下的雨水,在蒙上了一层薄雾的窗面上划下一道道波折的流纹,乍看之下仿佛静止,但却连续不断地静静转变著曲线的弧度.」在这个迟缓倾颓,肉眼难辨而近乎「微物之神」的光影挪移,仅由於理性主体近乎吉祥预见之暗抑焦急,这个「作者」好像恋人絮语(或近似七等生的《思慕微微》)地在「回信」中巨细靡遗刻画著他在那间孤独之屋里的种种――间或回想他与昔日恋人L之间的某些「不明白轮廓的,旧事的色彩」之残断画面;此外会提及一位既作为「作者」与外界接洽又模糊像是侵入者的女编纂X.这位X替孤绝的作家带来外面的一篇篇文评,且不断奉劝作家搬离这个孤破危颓小屋,搬进城市――然而这位「作者」,
默默地将她陪同,不断地告知他正回信的「读者」,启动著这个静止的「世界末日」,这间小屋的印象画派的时间咒呓之解除的,竟是「展读著你逐日沾湿了露水或雨水的来信」,「当我在作品之中泛论著关於滋生与情爱的孤独与再生,我便持续地接到你这样从不间断的来信」;这里,这个「作者」,这个「我」,竟不再是齐克果在《诱惑者的日记》中那个主宰意思之内盛物的富丽雄辩的诗人,他成为「被勾引者」,被那些咱们无奈看到的(或不存在的)来信所描述,从而转身描写本身,「回信」,「hh彷佛看见你我之间那些大抵吻合的缺口,hh也遗落了些完全.hh我却也同时情不自禁地担心著这些切裂情势的绝灭.於是我变本加厉地紧闭门户,像是要锁住一些本人也无从全然意识的身材与精力.」
沟通之灭绝.我写故我在(朱地理语).但同时焦灼著「真正内化的材质无从征引」.我想〈虚称作者回函的小说〉绝对有资历放置在伊格言这位光彩夺目的年轻小说家,那个王安忆称之为「童贞作」的位置王安忆说,处女作里的一些货色可能是日后永远不可再得的,未必是第一个作品,却带有异常纯洁的感性,显示出创造力的自在状况――在这篇小说里,伊格言似乎拟造了一条时光隧道穿过整整大他十岁的,我这个世代(黄锦树称之为「内向世代」)的小说梦魇的中心(或谓窘境):你如何穿透布希亚、罗兰?巴特或詹明信的死灰眼瞳去重习素描;如何从照片、复制物、媒文体切之奇诞故事hh这一切废墟垃圾中从新启动一个「完整」的小说旅程.然而这篇小说中的隐抑躁郁似乎亦给那个「虚称作者」设下了一个艰难的发问.一如舞鹤在《余生》中一段动听的话:「hh每天,我在部落散步的时间增多了,我披著一件黑大外套,在部落的这里那里驻足凝视,我居心灵一次又一次将影像定格、固著成为映像,在我游荡的生活中,没有一处可以安顿大量的底片、照片或录影带的地方,我已安於只剩一只布包内有纸笔的生活,我大学以来每一段生活所积聚的书籍、杂志日常用品甚至辛劳『爬梳』影印的材料,在搬动时都放弃了hh我应当是进入泰雅母语的内在,而不是疏离的回到『历史现场』观照一个『历史事件』,我不是凌空俯视看到模糊的整体,便是夹在事物的空隙细心看到了部分,两者对付起来便是我从事的工作吗,我欲望我散步岛国只深深的凝视而不作任何的记载、批评或论断,但这样的散步可能吗?」(《余生》,页二四六)
穿过了漫长地道,就是雪乡.〈虚称作者回函的小说〉结尾那座小屋在地震中倾塌.这不禁令人联想塔可夫斯基在《牺牲》的结尾,亚历山大老人亲手放火烧了那幢屋宇,壮阔而恐惧的局面.散步到他方.而伊格言终於要将〈游乐场〉里,「那所有细节皆挪移旋转的光影倾斜」的恍神时刻,像诵祷给时间(个体时间无法支持所以必需转付给家族史的时空戏院)的祭文:〈龟瓮〉、〈鬼瓮〉、〈瓮中人〉之三部曲――令人惊奇的与年纪不符的,不管是舞鹤〈拾骨〉或黄锦树《鱼骸》里,那种古雅汉字与屍骸意象,古代性强光难以穿透的魅影沼泽――王德威先生所谓的「幻魅历史叙事学」,离散身分以「龟/鬼之言归也」,色授魂予的「魂在论」(黄锦树论);或大叙述分崩离析,从叙述的碎片残骸里,拼凑本领,遐想当年(舞鹤论).覆满头骨颅面,「泥腴涌动、白肉腥甜」的肥蛆;恋屍式的耽视叠映在他那让人发狂的对古制典礼的疯魔著迷(这确让人想起舞鹤的〈微细的一线香〉);时间上则近乎连祷反复在情节(或无情节的,纯为构图的,常被咒魇般停格的极慢速动作,以检讨、详观、反覆倒带,迢远时光的某一近乎神秘的哀伤照片)回廊处显现的古韵文(燕尾.垂脊.三坎三进两过水),嗡嗡轰轰的法器击响,或蒙太奇地特写那些走位在古典戏台、古厝建造、古代打扮、古昔人群里的先人们的恍惚时刻.包括念兹在兹自己殓葬仪式的祖父;包括在腐肉屍水中像虫蛆蜕壳般浮现的祖母形象;包括痟红姨招魂而来的阿娘音容;包括误植了异族身世的陌生亡父hh这些因家族支属称呼谱系而存在,而在小说中搅出发世的角色们,像乱针刺绣在一幅古典绣画上的鬼.那幢倾塌(或不堪其呜咽与耳语而自己放火烧掉)的小屋,在这里成了禁闭、监狱、盛放其四分五裂骨骸之瓮.
在这里,伊格言散步的「他方」,流动的内心旅途常像一趟家族相簿的,「关落阴」似的招魂之旅.因为那些亲人出场的形式常是这样的「无言之鬼」,所以作为一静止时间的残断剧场中被招(魂)被关(落阴)的上演流程,常暗藏暗示著一种哈姆雷特式的,「在这一切伤害性但又莫名难以重建原貌」的不幸怀疑.如同电影《牺牲》中,我们进入亚历山大的梦境里,家族创痕的线索被历史的曝光剪片给隐约掉了,或是人人各有心事,抵触的戏剧性机会已永远永远地流失了.那个梦境是哈姆雷特的梦境:他梦见一个屍骸遍地的灾害现场,所有的人都死了.
於是让我重回塔可夫斯基《就义》开头的场景:亚历山大白叟正对孩子讲著「太初有道」的哲学话语,成果孩子却忽然朝他扑来,抠击他的头部,他反射性地回击将孩子打出鼻血.小孩作为纯挚的牺牲或救赎,其后却揭示(或向导)了一场密室内的(那幢尚未被烧的屋子),疯人心坎的梦境或契诃夫式的家庭分子间之奋斗.「小孩」(也许隐在叙事之外)在伊格言的这些小说里,或是不可唤回的俏丽昔时的哀逝者,或是不幸的故事倾斜(〈游乐场〉里那颗朽坏的地球仪)的程度仪.但那个小孩伊格言,很快便让读者双目灼伤地发明:作为那些老人可怜梦境的导游,历史秘境的「潜行者」;「乡愁」的多重意义之神秘重建者――触犯地说,或因他奇特的诗人气质;或因他某些一如三岛在《金阁寺》或〈孔雀〉中示范,历史成为一个宏大无法超出的美学客物,那使企图重建时光脐带的少年深陷一种焦急、禁欲、自虐或自惩的悔罪感(《金阁寺》中那个口吃的少年最后亦是纵火烧了「不应在真实界存在的幻美的」金阁),伊格言的这些「召灵会」或「家族照片」,并没有同龄另一位蠢才小说家童伟格那些厝厅阴影脸孔难辨的死人们之风趣――那些如同电影《牺牲》的、契诃夫式的,放火烧屋前,密室里相互伤害、控告或含混微笑的「现场时刻」被抽掉了,只剩下塔可夫斯基的另一部电影《乡愁》:典礼般地,涉水走进一片湿泥沼地,那个男人艰苦地用打火机点烛炬.那烛火总是燃烧,他得一再反覆重来.
在我这个年事回首看伊格言、童伟格这样的创作者,常像我们那个年代的卡通《七龙珠》里,第三代的赛亚人看第六、七代的改进版赛亚人,充斥著对他们不堪设想强盛火力、飞翔力、弹跳力和近无漏洞之结构的惊奇和爱慕.他们如此年轻,驾驭文字、把持叙事剧场乃至拨弄时光幻术hh种种「小说家素质与教养」皆远较同龄时代的我强悍而华美.这也让我在阅读他们的作品时,未免浮现出时光蹉跎老大徒伤悲的自伤.当然小说是一件比他们或我这年纪所能想像,更疲乏而漫长许多的时间苦刑.我与他们切入(或被抛掷进)历史的时刻与自身身世想像的迥异,亦必然面对各自日后创作上不同的限囿与解围,所以我亦不敢草率预言他们日后的成绩(固然我心底真想惊呼妈的真像小说界的陈信安和田垒),我相信伊格言的这本小说或该被置放进更谨严而专业的范畴去探讨.以一个读者的心境来说,我感到很像朱天心的小说〈匈牙利之水〉中:两个不同族类的中年男子,在各自的「到达之谜」的时间号召中以气息拼组所眷念的过去:「所以其实我并不怕老年痴呆症或万一有个意外变成动物人什麽的,我信任到时候光从护士小姐们身上的香味,我就都可以不花力量、看电影似的看尽自己的过去,而且这个过去十分老实,相对没有被长大当前的我们给狡诈的修正过.」但他们确切发现两人独特眷念的某些气味,惊异地在对方的乡愁沼泽中启动著完整不同的往昔图景.小说结尾引了一段〈晚风〉的歌词:
「我心的爱,是否你心的梦,
可否借一条桥让我们相通,
在这借来的桥中,
明天的我,来日的你,
能不能像今天再相拥――」
年轻时我认为那仅是昏黄光度里的抒怀或感伤,但我在读伊格言小说中,某些灵光一闪的片断,某些陌生又熟悉、惆怅复哀恸的场景,才鼻酸地体悟:那「借来的时光」,
1.95刺影,对我的先辈、我这辈,或伊格言这辈的小说创作者来说,其实皆如唐吉诃德在旷野中所见,那麽孤寂、艰巨而蜃影般漂亮.
